Bernd et Hilla à proximité

Rouen-les-sapins, Les châteaux d'eau, éditions La Cigogne, B. Hauville, photographe.

Tentatives

Réunies en forme de constat, nous allons regarder quelques cartes postales jouant pour nous comme une forme de traversée des images, comme un fonctionnement étrange et merveilleux de notre cerveau, sa capacité à nous faire voir au travers d'une image : une autre.

On connaît ce phénomène de reconnaissance et, on pourrait dire, que cette malléabilité est même une des "raisons" de la culture.
Le jeu subtil ou parfois violent de cette traversée, de ses retours incessants, est bien ce que l'on apprend à faire, à voir, à aimer. Je dirais même que ceux qui jouent ainsi à s'imaginer (imagination noire comme magie noire) qu'ils y échappent et croient inventer sont bien les tristes de la création. Tristes à eux-mêmes car, heureusement, les autres continuent de jubiler de ces jeux et surtout à les rechercher. C'est en tout cas, ce que j'ai compris pour moi. Le champ de l'art est bien un champ empli de sentiers que l'on prend ou non mais il est aussi, un champ de labour.
Si j'aime tant retrouver dans un objet populaire comme les cartes postales des préoccupations de l'art, ce n'est pas que je pense cyniquement que cet art populaire ne l'a pas vu et que je m'amuse à le lui montrer, mais c'est bien que ce jeu des images est inscrit en partie déjà dans l'objet. Il s'agit d'un terrain commun et non d'une autre propriété.
Pourquoi lorsque je vois ce type de carte postale je ne peux m'empêcher de penser (et même donc de voir !) le travail des Becher ?

éditions Braun et Compagnie.

Sans doute parce que le travail de Bernd et Hilla Becher et celui du photographe de cette carte postale Braun ont pris en partie les mêmes sentiers. D'abord représenter, donner à voir. Chez les Becher, et surtout chez Bernd, il était bien question aussi de conserver, de répertorier. Comment ne pas penser que les éditeurs de cartes postales n'aient pas eux aussi cette conscience documentaire de leur travail alors même que l'histoire de la carte postale est déjà constituée ? Oui, il est bien question ici aussi de diffuser un lieu, de le conserver, de le décrire et si la manière de le faire d'une point de vue plastique est bien différente c'est simplement que le choix de ce mode de diffusion est différent. Là est le carrefour. Mais en terme de valeur d'image, qui pourrait penser que l'un est plus grand que l'autre ?
Ne suis-je pas devant cette photographie Braun dans le même état de découverte, de lecture de formes à moi inconnues et indéchiffrables que devant une photographie des Becher ? Qu'y-a-t-il donc de différent ? Une radicalité du point de vue ? Oui. Une détermination volontaire du répertoire ? Oui. Une mise en place d'une mécanique de l'image ? Oui. Un mode de diffusion ?... c'est plus délicat. Peut-on vraiment affirmer qu'à l'origine de leur travail, les Becher évoluaient déjà dans la sphère de la Photographie Plasticienne ? Non. Ils formaient des photographes attentifs à leurs sujets, c'est-à-dire attentif à ce que sont ces sujets et non, (et c'est là que cela peut faire mal) attentifs à la manière de le montrer. Le piège... Car c'est bien cet effort gigantesque de ne pas être présents dans leurs propres images qui a constitué l'une des manières les plus radicales de l'être dans l'histoire de la photographie !
Cette fameuse (presque Famous...) objectivité des Becher est bien plus une radicalité d'un système de prise de vue. Comment croire qu'attendre des jours au pied du motif pour obtenir la bonne lumière, arracher des arbres qui gênent ledit motif serait une objectivité ? Même pas un naturalisme. Il s'agit bien d'une fabrication non seulement plastique mais aussi morale. Maintenir la règle du jeu que l'on s'est imposée. En est-il ainsi des photographes de cartes postales ? D'une certaine manière... oui. Car enfin, une carte postale doit dire ce qu'elle photographie, elle doit dans un absolu donner à voir. Alors s'il n'existe pas de loi, de règlement professionnel, de cahier des charges à l'intérieur de la production des cartes postales, s'il n'existe aucun contrôle, par contre une sorte de réglementation tacite est bien à l'œuvre et même j'ose : une typologie.
On doit savoir ce que l'on voit, on doit pouvoir retrouver l'espace perçu dans l'image qui doit porter au sens premier comme au sens figuré ce lieu vers l'autre. On titre, on nomme le lieu et l'objet, on diffuse largement et cela au "pied" dudit lieu. Tout cela est bien une manière. Elle en vaut d'autres. On pourrait pourtant bien reconnaître que la différence essentielle entre la photographie de Becher et celles des photographes de cartes postales est la question de la présence du photographe et du regardeur. Celui qui achète la carte postale cherche bien un moment de reconnaissance d'un objet qu'il a traversé et c'est bien ce qu'il exige du photographe de carte postale. Tout tient dans cette complicité. Cela n'existe pas chez les Becher qui mettent en avant l'objet dans une tentative vaine de l'isoler de cette personnalisation partagée du point de vue.  Mais il n'existe pas d'indifférence photographique. Et les ciels vidés puis remplis d'une teinte homogène n'ont pas attendu les Becher, et il en va ainsi de la frontalité. Mais ne nous trompons pas, les Becher aiment les lieux. Ils en savent et partagent avec nous leur géographie, leur histoire et même leur reconnaissance. Leurs images ne sont pas vidées de leur lieu.
Alors il faut, de tout cela, non pas tenter vainement de dire que l'art brut de la carte postale serait finalement inscrit aussi dans un art plus savant en ce moquant à la manière de Martin Parr avec ses Boring Postcards de cette proximité. Il faut, bien au contraire, se réjouir de trouver l'un dans l'autre à la fois les différences et les rapprochements simplement parce que sans doute, photographier avant tout c'est prendre position. Et ceux qui croient pouvoir taire cette proximité, ne font pas vœu de silence, ils sont bâillonnés par une chose bien plus puissante : leur sidération à n'avoir rien inventé.

Dombasle-sur-Meurthe, les ponts transbordeurs, éditions la Cigogne.

Jœuf, vue aérienne sur l'Usine de Wendel, Combier éditeur, Cliché Rancurel.